DEUTSCHE AKADEMIE DER KREATIVITÄT - Peter Hübner - Integration der Wissenschaften und Künste

Unter der Schirmherrschaft der INTERNATIONAL PHILHARMONY FOUNDATION und der

DEUTSCHEN KULTURSTIFTUNG
DEUTSCHE AKADEMIE DER KREATIVITÄT
präsentiert das größte Wissenschaftsprojekt unserer Zeit

DER KLASSISCHE KOMPONIST UND MUSIKWISSENSCHAFTLER PETER HÜBNER
zu seinem internationalen Projekt der
INTEGRATION DER WISSENSCHAFTEN & KÜNSTE



NATÜRLICHES MUSIK SCHAFFEN OUVERTÜRE DAS UNSTERBLICHE ZAUBERREICH DER KÖNIGIN DER MUSIK Die Königin der Künste Königin der Weisheit Absolute Musik TEIL I DER PROZESS DES MUSIKSCHAFFENS Die Welt der belebten Stille Ursprung der Tonkunst Verantwortungsbewußte Autorenschaft Die Gestirne der Musik Das kreative Musikhören Niederschrift der Partitur Herkömmliche Notationspraxis Irrtum des Interpretentums Die Sprache der Wahrheit TEIL II DAS KLASSISCHE LEHRFELD DER MUSIK Technologie der Menschenkräfte Das klassische Feld der Musik Das Universum der musikalischen Tonräume Authentische Wahrheitsübermittlung Die musikalische Laufbahn Das schöpferische Handwerk TEIL III DIE INNERE MECHANIK DES MUSIKSCHAFFENS Die Dimension der Musik Anfang und Ende des Musikschaffens Der natürliche Sitz des Tonschöpfers Kontrolle über das Werk Der freie innere Gestaltungswille Der Herrscher der Musik TEIL IV DIDAKTIK DER MUSIK Das Studium der musikalischen Kreativität Herkömmliches Musikwissen Zeitgemäße Musikanalyse TEIL V DIE KRÄFTEFELDER DER MUSIK Die musikalischen Darsteller und ihre Gesetze Das Motiv Das männliche und das weibliche Motiv Ausbildung des freien Gestaltungswillens Motiverkenntnis Motivtechnik Macht und Ohnmacht des Musikinterpretentums Szenen aus der Innenwelt menschlicher Evolution Integration der Schaffensebenen Das differenzierte Erkennen der Macht der Harmonie Die Vollendung der musikalischen Gestaltungskräfte Die Melodie Die vielfältige Gestalt der Melodie Der menschliche Charakterweg in der musikalischen Form Die Sequenz in der Musik Das Tor der Harmonie zur äußeren Musik TEIL VI SINN DER MUSIKÜBERLIEFERUNG Höchste musikalische Erkenntnis Sicherung des individuellen Lebensweges Der tiefere musikalische Sinn TEIL VII RAUM UND ZEIT IN DER MUSIK Raumvorstellungen in der Musik Die beiden Methoden der Raumerfahrung Raumerfahrung im Mikrokosmos der Musik Raum-Zeit-Integration in der Musik Raum-Zeit-Verschmelzung durch Integration der musikalischen Räume Das integrierte Spiel von Raum und Zeit Das Potential des Tonkünstlers Die Verbindung von Rhythmus und Tonalität Der Erkenntnisbereich der belebten Stille Der Kern der praktischen Tonkunst Konventionelle und moderne Reproduktionsmaschinerie TEIL VIII DIE PHYSIK DER MUSIK Die Dimension des Tons Herrschaft über das Instrument Freiheit des Musikers Das System der konventionellen Tonvorstellung Unbegrenztes Gestaltungsvermögen des musikalischen Tonraums Der fixierte Ton Moderne Tonerzeugung Die längst vergessene Welt des Mikrokosmos der Musik Das Eindringen in die wahre Welt der Musik Musikalische Herrschaft in den innertonalen Planetensystemen Die innere Machtwelt der Melodie TEIL IX DIE ORDNUNGSSYSTEME IN DER MUSIK Tonalität Verschiedenheiten der Erkenntnis im Spiegel der Sprache Anfänge der Musikgeschichte Die Neutöner des 20.Jahrhunderts im Intervallbereich Vordringen zum transzendentalen Spiel der Musik Musikalische Einsicht in die Kultur der Völker Musikalische Verwandtschaftsverhältnisse Der musikalische Weg zur Selbsterkenntnis Homophonie Polyphonie Der Kontrapunkt Die dreifache vollkommene Gestalt der Harmonie Die Verwandtschaften in der Musik TEIL X WISSENSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DER MUSIKÄSTHETIK Das Bild der musikalischen Schönheit Die Verkörperungen der Harmonie Motivation und Verantwortung des Musikers Umkehrung der Wirklichkeit des Musikschaffens Analyse des musikalischen Schaffensprozesses Musiktheorie Das natürliche Potential des wirklichen Künstlers Synthese der künstlerischen und kulturellen Leistung der Musik TEIL XI MUSIKWISSENSCHAFT Das Feld der Musikwissenschaft Der innere Atem der Musik Die Funktion des inneren Atems in der Musik Der naturwissenschaftliche Aspekt der Musik Das vollkommene musikalische Beschreibungsbild Das zweifache System der Musikanalyse Der geisteswissenschaftliche Aspekt der Musik Der wahre Wissenschaftsbereich der Musik Die Soziologie der Musik Die Ökologie der Musik Die Physik der Musik Die Physiologie der Musik Die Ökonomie der Musik Musikkritik Tanz in der Musik TEIL XII MUSIK UND SPRACHE Sprache Überlegenheit der Musik gegenüber der heutigen Sprache Grundlagenforschung Das Sprachorgan Die Schmiede der Gedanken Herrschaft über gebundene und freie Schaffenskraft Die Dimension der schöpferischen Entfaltung Kontrolle über die Welt des Denkens Inhalt und Form, Bedeutung und Struktur Die Beteiligung der Sinne der Wahrnehmung am Prozeß der Erkenntnisgewinnung Sprache der Musik Der Sprachgebrauch unserer Vorfahren Rückschlüsse aus den Überlieferungen Das Vermächtnis unserer Ahnen Die von unseren Ahnen an uns gestellte Aufgabe

Anfänge der Musikgeschichte
In den Anfängen unserer bekannten Musikgeschichte wurde einstimmig gesungen und gespielt. Dann ging mit dem Verlust des geistigen Differenzierungsvermögens innerhalb des Tons der Mikrokosmos der Musik verloren. Was übrigblieb, war der undifferenzierte, indifferente Ton.		Verlust des Mikrokosmos der Musik
Sodann versuchte man, auf diesen einen Ton im Makrokosmos der Musik die Töne des Oberwellenspektrums als weitere, äußere Begleittöne nacheinander aufzubauen, und dieser künstliche Aufbau beeinflußte als der unbewußte äußere Ersatz für den inneren Verlust des Tons die gesamte musikgeschichtliche Entwicklung, soweit wir sie kennen.		Schaffung des Makrokosmos der Musik
Historisch überblicken wir deshalb in den letzten Jahrtausenden folgende tonale Entwicklung: Mit dem Anwachsen eines äußeren Differenzierungsbedürfnisses im Makrokosmos der Musik strebte man von der Einstimmigkeit ausgehend die Mehrstimmigkeit an.		Tonale Entwicklung der letzten Jahrtausende
Deshalb erweiterte man die „Eintönigkeit“ erst einmal zur „Zweitönigkeit“, und bei diesem angeblichen Fortschritt baute man in einer langen Entwicklung – in Ermangelung der inneren Strukturgestaltung des naturgegebenen Oberwellenspektrums – als Ersatz äußere Mehrstimmigkeit auf.
So sang und musizierte man zunächst zweistimmig in der Oktave. Die Oktave ist der Abstand vom Grundton zum ersten Oberton. Hier läßt sich beim Singen und Spielen in den Oktaven auf ein differenzierendes Hörvermögen zwischen dem Grundton und dem ersten Oberton schließen. Nach Pythagoras steht die Oktave im Verhältnis 1:2.		Die Oktave
Später – verbunden mit großen Aufregungen in der Musikfachwelt – sang und spielte man ganz „zeitgemäß“ modern in Quintparallelen. Die Quinte ist der Abstand vom ersten zum zweiten Oberton.		Quintparallelen
Hier läßt sich beim Singen und Spielen in Quinten auf ein differenzierendes Hörvermögen zwischen dem ersten und dem zweiten Oberton schließen. Die Quinte steht nach Pythagoras im Verhältnis 2:3.
Sodann sang und spielte man ganz „zeitgemäß modern“ im Abstand der Quarte, dem Abstand zwischen zweitem und drittem Oberton.		Von der Quarte bis zur kleinen Terz
Hier läßt sich bei den in Quarten Singenden und Spielenden auf ein Differenzierungsvermögen zwischen dem zweiten und dritten Oberton schließen. Die Quarte steht nach Pythagoras im Verhältnis 3:4.
Viel später – und verbunden mit großen Revolten in der Musikfachwelt – musizierte man im Abstand der großen Terz, dem Abstand vom dritten zum vierten Oberton.
Hier läßt sich bei den in Terzen Singenden und Spielenden auf ein Differenzierungsvermögen zwischen dem dritten und vierten Oberton schließen. Die große Terz steht nach Pythagoras im Verhältnis 4:5.
Danach musizierte man im Abstand der kleinen Terz, dem Abstand des vierten und fünften beziehungsweise des fünften und sechsten Obertons.
Hier läßt sich bei den in kleinen Terzen Singenden und Spielenden auf ein Differenzierungsvermögen zwischen dem vierten und fünften Oberton (und dem 6. Oberton) schließen. Die kleine Terz steht nach Pythagoras im Verhältnis 5:6 beziehungsweise 6:7.
Etwa zu Bachs Zeiten wurden die Terzen fest etabliert, und bis in die Spätzeit der Romantik waren sie die bevorzugten Intervalle.		Die Intervalldominanzen zwischen Klassik und Romantik
Nur der Tatsache, daß Oktave, Quinte und Quarte als dominierende Intervalle in der Naturtonreihe der Blechblasinstrumente auf diesen so leicht und natürlich zu spielen sind, ist es zu verdanken, daß uns auch diese großen Intervalle über die Beethovensche Musik bis hin zur Musik Wagners so lebendig erhalten blieben.

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